Nüüdismuusika

Allikas: Vikitekstid
Mine navigeerimisribale Mine otsikasti

{{toimeta}}

Lühiandmed
Autor: Paul Bekker
Pealkiri: Nüüdismuusika
Valmimisaasta: 1919
Ilmumisaasta: 1923
Originaalpealkiri: Neue Musik


[ 85 ]
[Paul Bekker]
NÜÜDISMUUSIKA
(1919)

[ 86 ]

[ 87 ] Kui heita pilk enamiku ooperiteatrite mänguplaanidele, suurte orkestri- ja koorikontserdiinstitutsioonide, tuntud kammermuusikaühenduste, kuulsatele lauljate ja instrumentaalvirtuooside kavadele, siis tundub, et tänapäeva muusikaproduktsioonis valitseb märgatav seisak, peaaegu kurnatus. See tähelepanek on seda märkimisväärsem, et viimased aastad on teistes kunstivaldkondades toonud kaasa mitte ainult tugeva välise laienemise, vaid ka vägagi tähelepanuväärseid uusi ilminguid seoses kunsti ja selle loomise suundumustega. Avalike hoonete küsimusi arutatakse tõsiselt ja püüdlikult, minnes palju kaugemale varasematest käsitööalastest nõuannetest, tuues laiema avalikkuse teadvusesse konstruktsioonide projekteerimise probleeme üldisemalt. Tänu ekspressionistlike kunstnike saavutustele on skulptuur ja maalikunst viimastel aastatel osutunud olulisteks uute intellektuaalsete voolude pioneerideks, mis – käitugu indiviid nendega kooskõlas või neid tõrjudes – annavad vähemalt tugeva tõuke meie aja vaimuelule. Räägitakse futurismist, kubismist, siit-sealt on kuulda ja lugeda selliste kunstnike tööde näitustest, nende üle arutatakse ja enne kui arugi saad, tunned, et oled sattunud vastandlike vaadete keerisesse. Terve rida kunstiajakirju elab uute ideede propageerimisest või nende vastu võitlemisest. Ka luule, olgu siis lüüriline, narratiivne või dramaatiline, annab sellesse uude intellektuaalsesse liikumisse üha suurema panuse. Isegi draamateatrid, need harjumuspärase kõige kangekaelsemad valvurid, ei pääse enam kaasaegsete ideede pealetungist ja otsivad järk-järgult oma ambitsioone tegelemisel ebatavalisega, et tähelepanu äratada [ 88 ] ja mitte saada tembeldatud tagurlikuks.

Ainult m u u s i k a s märkab seda vahetut olevikukogemust vähe või peaaegu üldse mitte ning väline vaatleja jõuab kergesti järeldusele, et muusikatoodangus pole tõsises mõttes faktiliselt midagi uut. Kes olusid ja inimesi veidigi lähemalt tunneb, teab muidugi, et nii mõnegi tõsise kunstisõbra kurtmine muusikute leidlikkuse ja loomejõu kahanemise kohta ei vasta faktidele. Eelkõige teab ta, et muusikatööstuses, mida me nimetame "avalikuks muusikaeluks", tegutsevad jõud, mis erinevatest allikatest toitudes ja erinevate eesmärkide poole püüdledes on ühinenud ühes asjas: meie tänapäevase muusikakultuuri, selle kaasaegse käsitluse vaimus muusika tähenduse ja olemuse uuenemise soovi üldiselt tõrjumises. Selline uuenemine võib tulla erinevatest vaatesuundadest: see võib mõjutada avalikku muusikasüsteemi, meie kontserdisündmuste olemust, olla seotud muusikaharidusega, muusikatundliku publiku ja muusikute harimisega, see võib tuua kaasa uut laadi eesmärkide kriitilise hindamise ja lõpuks saab ta tegeleda kõige olulisemaga: muusika enda vaimse uuenemise, st muusikalise tunnetuse tegeliku loomingulise avaldumisega. Kõigis neis üksikutes valdkondades, nagu ka teistes kunstides, toimuvad pingutused. Kuid nad tulevad eri suundadest ja peavad tähelepanu tõmbamiseks võitlema liiga tugeva välise vastupanuga, nagu ka sarnased jõupingutused teistes kunstides väljaspool huvitatud ringkondi. Muusika on kirjandusesteetilise propaganda jaoks ka kontseptuaalselt liiga raskesti hoomatav [ 89 ] liiga vähe käepärane kunst, et leida oma olemise peenematele probleemidele kõnekaid selgitusi ja huvilist publikut. Lõpetuseks ei tohi me enda eest salata, et muusikavaldkonna uute liikumiste hulgas on palju selliseid, mis võlgnevad oma olemasolu vaid esteetilisele spekulatsioonile, mitte vahetule tootmise survele. See ei tohiks meid üllatada ega heidutada. Esteetiline spekulatsioon on alati üks teedrajavaid jõude ja on muusikavaldkonnas juba märkimisväärseid tulemusi andnud – tuletan vaid meelde ooperi tekkelugu. Kuid selliste spekulatiivsete uuendamiskatsete olemus on see, et need piirduvad esialgu väikese ringiga. Võib-olla on aga ajakohane kõik need pingutused olenemata sellest, kust nad tulevad ja mis motiividel need tekivad, lühidalt kokku võtta, teha nii-öelda kokkuvõte hetkeseisust. Seega püüan esmalt anda lühiülevaate sellest, mis on viimaste aastate muusikauuenduse katsetes ilmselgeks saanud. Seejärel püüan teha kindlaks, kas kõigil neil erinevatel katsetel on mingi ühisosa ja millele see viitab, kui see on märgatav.

* * *

Kõige elementaarsemat laadi muudatused kajastuvad püüdlustes kujundada ümber meie h e l i s ü s t e e m. Meie helisüsteem saab oma iseloomulikud jooned pool- ja tervetoonide vaheldumisest. Nüüd üritatakse seda sammude jada laiendada ja suurendada, lisades veerandtoone. "Karje veerandtoonide järele" on juba mitmed aastad vana ja me oleme sellest eriti teadlikud viimasel ajal, sest W. von Möllendorf on konstrueerinud harmooniumi, millel saab akustiliselt esitada veerandtoone [ 90 ] - kahtlemata on tegu huvitava leiutisega. Kuigi mulle tundub kahtlane, kas see praegusel kujul meie muusika jaoks mingit praktilist tähendust omab. Psühholoogilisest aspektist vaadatuna tähendab veerandtoonide kasutuselevõtt meie helitaju teravnemist, aga samas ka pehmenemist. Isegi kromaatilisus, nagu eriti Liszt ja talle järgnenud uus saksa romantism seda kasutas, kutsub üheaegselt esile emotsionaalsete liigutuse lõhenemise ja õrnenemist. Kui mõelda juba niigi peenteks ja eristuvateks arenenud väljendusvõimalusi sensoorsetele stiimulitele suurenevate moduleerimisvõimaluste ja lõputult korduva bikromaatika kaudu, saavutatakse heliskaala, mis väljastpoolt vaadatuna kahtlemata esindab kasu, kuid oma esteetilise iseloomu ja mõju poolest kahtlemata tähendab samavõrd degeneratsiooni. Kujutan vaid ette sellise instrumendi praktilist kasutamist puhtalt koloristilistel eesmärkidel, s.o orkestris üksikute efektide saavutamiseks, ja tegelikult on juba Ernst Boehe sellist bikromaatilist harmooniumi nii kasutanud. Saab näha, mil määral sellised katsed praktikas toimivad – samuti ei ole minu eesmärk siin anda teravalt sõnastatud hinnanguid bikromaatilise tehnoloogia arenguväljavaadete kohta. Kõigepealt tahan vaid põgusalt vaadelda meie helikeele elementide sisemise uuendamise katseid.

Möllendorf pole ainus, kes veerandtoonidega opereerib. Juba enne teda on sarnaseid katseid teinud teisedki, eelkõige Ferruccio B u s o n i arutles aastaid tagasi veerand-, kolmandik- ja isegi kuuendiktoonide kasutuselevõtu küsimust teoreetilisest ja esteetilisest vaatenurgast ning pakkus need välja arutelule. Muidugi oleme juba sisenemas fantastika valda ning Busoni kirjutised – eelkõige tema „Visand [ 91 ] muusikakunsti uuest esteetikast” – neil on tegelikult väike Jules Verne’i kaaskõla. Soovitan seda brošüüri mitte ainult kolmandiktoonide selgituste, vaid ka selle meeleoluka ja kaasahaarava sisu tõttu. Nii nagu oleks vale võtta selliseid õhulisi spekulatsioone lihtsalt naljatleva meelelahutusmänguna, võtmata arvesse neis sisalduvat ergutavat jõudu, nii on ka vale rünnata neid julge virtuoosse loomuga unenäolisi võrke lugupeetud saksa kunsti kaitsjate raske turvisega, nagu tegi Hans Pfitzner oma Busoni vastu suunatud brošüüris "Futurismioht". Muusika jaoks pole futurismiohtu üldse – võiks lisada: kahjuks mitte. On ainult tõsiasi, et kõike seda, mis muusikas algse impulsina kõlab, ei aja kohe tagasi mitte ainult publik - seda võiks veel vabandada - vaid just nimelt need, kes kasutavad kõiki jõuvahendeid, kellelt võiks olla suurema tõenäosusega õigustatud oodata eelarvamusteta hinnanguid ja rõõmu elavast liikumisest.

Veerandtoonsüsteemi kasutuselevõtu jõupingutused vastavad teistele jõupingutustele täistoonisüsteemi kasutuselevõtuks. Kindlasti mitte süsteemina, mis välistab või asendab tänapäeva tavapärast diatoonikat, kuid peaks seda ainult täiendama. Kogu heliskaala viitab Hiina pentatoonilisele helisüsteemile, millel on vaid viieastmeline skaala. Isegi kui meie kodumaal on vaevalt tõsine väljavaade kunagi teha sellist sisuliselt erinevatel kultuurilistel eeldustel põhinevat helisüsteemi, pakub täistoonskaala ohtralt uusi tõlgendusvõimalusi, eriti harmoonilises ja moduleerivas mõttes ning paljud meie tuntumad kaasaegsed muusikuid on seda viimastel aastatel laialdaselt [ 92] kasutanud. Mainin siinkohal vaid nimesid D e b u s s y ja S c h ö n b e r g, kelle teostes mängib suurt rolli täistoonskaala eeterlik, abstraktne iseloom ning vahepealsete pooltoonides astmete vältimine annab sellele midagi omapäraselt üleloomulikku, ebareaalset ja eeterlikku. Seda meeleolu iseloomustamise vahendit kasutas aeg-ajalt ka Hans Pfitzner, eelkõige Goethe "Füllest wieder Busch und Tal" muusikasse seadmisel.

Püüdlused muuta täistoonskaala meile omaseks, on osa jõupingutustest, mille eesmärk on juurutada Lääne-Euroopa muusikasse üldiselt e k s o o t i l i s i helisüsteeme. Tervikuna on need iseloomulikud vasted ettepanekutele, mida mõned meie kujutavad kunstnikud, nimelt maalijad ja skulptorid, on ammutanud eksootilistest maadest. Nende jõupingutuste algus on üsna kaugel. Ida mõjud jõuavad meie teadvusesse juba 18. sajandi türgi muusikas - Mozarti "Entführungis" ja türgi marsis, Beethoveni "Ateena varemetes". Siin on aga tegu pigem koloristliku kajaga, mida võiks kergesti edasi anda Viini kui Lääne-Euroopa kultuuri idapoolse sillapea geograafiline asend, kui eksootiliste helisüsteemide sihilik ülekandmine. Ka Ungari kajad Haydni, Schuberti puhul ja eelkõige viiteid mustlasmuusikale, mida Liszt rõhutatult viljeles, tuleb mõista püüdlustena laiendada meie tonaalset väljendusrikkust. Romantism oma kalduvusega võõra, eriti ida poole, keerutas seda lõime edasi, kuigi eksootilisele omases väljendus see vähem originaalsuses, vaid pigem Kesk-Euroopa kujutluses kristalliseerunud idees võõrast. Eksootiliste väljendusviiside tegelik teadlik omaksvõtmine toimub alles [ 93 ] viimasel ajal, mis leidis võimaluse ja võimaluse mitte-euroopaliste helisüsteemide täpseteks teaduslikuks uurimiseks ning pakkus seeläbi Euroopa muusikutele rikkalikku illustreerivat materjali. Capelleni ja viimasel ajal Stumpfi ja Hornbosteli töö on meid selles osas palju aidanud. Muusikute poolt, kes püüdsid osalt selliste ettepanekute tõttu, osalt seoses isikliku kogemuse ja kujutlusvõime kaudu edendada sidet Euroopa ja mitte-Euroopa muusikakultuuride vahel, tuleb mainida Saint-Saënsi, kellele tema viibimine Vahemere lõunapoolsetes maades, eriti Egiptuses, tõi kaasa mõningaid mõjusid araabia aladelt, Frederick Delius, kes püüdis Ameerikas iidsete indiaanlaste ja orjalaulude meloodiaid, ning taas Debussy ja Busoni, kes kasutasid eksootika stiimuleid vähem omast kogemusest kui spekulatsioonijanust ja loomulikust kalduvusest kummalise poole. Nende nimede eesmärk ei ole anda täielikku nimekirja kõigist muusikutest, kes on rikastanud oma väljendusvõimet mitte-euroopaliste toonisüsteemide ja meloodiavormingutega – ma annan vaid mõned näited, et tõestada selliste jõupingutuste olemasolu, mis viitavad kaasaegse helikeele arengule.

Viimane katse meie helisüsteemi laiendada on katse võtta uuesti kasutusele vanu k i r i k u l a a d e. Kirikulaadid, keskaegne helisüsteem, on duur-moll-süsteemi kehtestamise tõttu uusajal kasutusest välja langenud. Kuna kogu harmoonilise muusika areng põhineb nende kahe laadi tunnistamisel meie muusikalise tunnetuse tegeliku alusena, ei saanud kirikulaadide kasutusel esialgu olla muud tähendust kui eksootiliste helisüsteemide, täistooniskaala kasutamine või spekulatsioon veerandtoonidega – nimelt [ 94 ] k o l o r i s t i l i n e väljenduse rikastamine arhailiste värvide kaudu. Sellele leiab vasteid ka moodsate kaunite kunstide, nimelt maalikunsti ja skulptuuri, aga ka arhitektuuri arengus. Kõikjal on samasugune püüd leida uusi väljendusvõimalusi, kaasates möödunud aegadest pärit stiilielemente, mille kasutamiseks pole enam otsest sundi ja mida kasutatakse vaid ornamentaalse kaunistusena.

Kui vaadelda kõiki neid individuaalseid ettevõtmisi muusika vallas, siis jõutakse järeldusele, et need ei tähenda ainult mängulist kapriissust, rabavate ja kummaliste efektide poole püüdlemist, piinlikkust ja mõttevaesust. Üksikud sellised motiivid võivad siin-seal mõjuda – kuid see ei seleta liikumist, mis, nagu faktid näitavad, saab alguse kõige erinevamatest punktidest ega ole lihtsalt juhuslik episood, vaid haarab enam-vähem kõiki loomingulisi meeli. Eesmärki, mille poole see liikumine liigub, näen esialgu uue meloodia loomises, mille jaoks tänasest täis- ja pooltoonide segust enam ei piisa. Ta püüdleb peenemate, mitmekesisemate, rikkamate suhete poole üksikute toonide vahel, suhete poole, milles saab avalduda tugevam oma meloodiaelu, õrnem, peene struktuuriga psüühika kui praegu. Kuid – sellele vaieldakse vastu – on see vastuolus uue muusika olemusega. Seda uut muusikat eristab see, et see on põhimõtteliselt ebameloodiline. Kust tuleb hüüe meloodia järele, hüüd “Tagasi Mozarti juurde”? Aga ainult sellepärast, et me ei kuule enam üldse meloodiaid, sest tänapäeva heliloojatel pole leiutist ja nad piirduvad rohkem või vähem huvitavate mürade tekitamisega. Noh – [ 95 ]Igaüks, kes sellise väite esitab, jätab tähelepanuta tõsiasja, et uuele muusikale on tegelikult iseloomulik püüdlus uute meloodiliste väljendusvormide poole, tung meloodilise läbitungimise ja kogu muusikapala animatsiooni järele, püüd saada üle kontrastist meloodia ja mittemeloodia, st. H. temaatiliselt läbitöötatud osakirjutus, kuna see on kinnistunud meie klassikalis-romantilise tonaalse keele järelmõjuna ja muutunud mugavaks kompositsioonilise käsitöö skeemiks. Kui püüda seda ainult ausalt tundma õppida ja faktiliselt mõista, ei saa uue muusika eesmärki mõista teisiti kui teadliku püüdlusena meie meloodiatunnetuse uuendamise poole, meloodiatunnetusena, mis ei paista muidugi ainult välja. püüdleb etteantud normide piires muude võimalike nootide kombinatsioonide poole kuid selle eeltingimuseks on meie muusikatunde fundamentaalne psühholoogiline uuenemine ja avardumine. See võib nüüd tunduda julge väitena. Kuid igaüks, kes pöörab suurt tähelepanu meie seni kirjeldatud tonaalse süsteemi muutmise püüdlustele, kes eirab neile omast subjektiivselt spekulatiivset ja virtuoosset eksperimentaalset olemust ning hindab neid kõige erinevamatest allikatest lähtuvaid katseid nende sümptomaatilise tähenduse järgi, tunneb ära soovi jõuda meloodilise lineaarse väljenduse uute võimaluste poole. Ma küsin seda Kuid igaüks, kes pöörab suurt tähelepanu meie seni kirjeldatud tonaalse süsteemi muutmise püüdlustele, kes eirab neile omast subjektiivselt spekulatiivset ja virtuoosset eksperimentaalset olemust ning hindab neid kõige erinevamatest allikatest lähtuvaid katseid nende sümptomaatilise tähenduse järgi, tunneb ära soovi jõuda meloodilise lineaarse väljenduse uute võimaluste poole. Ma küsin seda Kuid igaüks, kes pöörab suurt tähelepanu meie seni kirjeldatud tonaalse süsteemi muutmise püüdlustele, kes eirab neile omast subjektiivselt spekulatiivset ja virtuoosset eksperimentaalset olemust ning hindab neid kõige erinevamatest allikatest lähtuvaid katseid nende sümptomaatilise tähenduse järgi, tunneb ära soovi jõuda meloodilise lineaarse väljenduse uute võimaluste poole. Ma küsin sedasümptomaatilise tähenduse tabamiseks. Ma ei räägi siin üksikutest kaasaegsetest muusikutest, vaid uuest muusikast. Nende ainulaadsuse, nende olemuse ja tahte suuna mõistmiseks on väga oluline, et nad ei klammerdu selle külge, mis on antud, traditsioonilise, vaid alustaks selle traditsiooni, meie tonaalse süsteemi aluste kriitikaga üldiselt, et nad püüda kõige primitiivsemate oletustega meie tunnetusviisi ümber kujundada [ 96 ] ja seeläbi saada sisemiselt uuendatud meloodilisi väärtuskontseptsioone.

Nüüd pole sellised katsed iseenesest midagi uut, neid võib täheldada kõikjal, kus kaks ajastut ja kaks maailmavaadet omavahel võitlevad. Romantikute meloodia on hoopis midagi muud kui Viini klassikute meloodia. Kui esinesid Schumann , Chopin, Wagner ja Liszt, kostis meloodia puudumise pärast sama palju kui tänapäeval. Inimesed irvitasid Wagneri nn "lõpmatu meloodia" üle, Liszt kuulutati fraaside vahendajaks, Schumann amatöörlikuks šarlataniks, Chopin nokitsejaks. Uus asi, mille need ja teised romantikud, sealhulgas Mendelssohn , kes oli kergemini ligipääsetav ja seetõttu ka meelsamini tunnustatud, tõi, oli poeetiline .Meloodia hingestamine, meloodilise mõtte arendamine ja jätkamine seoses poeetilisega. Tolleaegsete muusikute jaoks oli see Beethoveni sillutatud tee loomulik jätk. Püüdlus erinevate kunstiliste stiimulite liitmise poole peitus romantilise kunsti olemuses ja oli ka tollal ainuke vahend, et kasutada ära klassika tänapäevases mõttes suurt, esialgu veel vaieldamatut pärandit. Romantiline liikumine oli evolutsioonilise iseloomuga, see ei kõigutanud aluseid, ehitas klassitsismi ümber oma vaatenurga järgi. Täna seisame silmitsi selle klassika-romantilise kunsti kokkuvarisemisega. Lisaks Wagneri ja Liszti geniaalsele barokkloomingule on see tehniline kunstilisus, on saanud vermitud väärtustega talendimäng. Kas Richard Straussi taoline nähtus ei kujuta tänapäeva majanduselus kunstilist vastet sellele, mida me nimetame industrialismiks ja kapitalismiks? Peamiselt räägin tema kunstilise kandvuse olemusest, nagu see [ 97 ] tuleb päevavalgele tema viimases töös, mis pole midagi muud kui edusammudega mängimine ja flirtimine, mille taga peidab end väga oskuslikult ja silmipimestavalt riietatud vanameistri stiil, suhtumiselt ja iseloomult sama reaktsiooniline kui ausalt. vilistidest akadeemikud.

Muusikas oleme jõudnud edasi etapist, kus inimesed arvasid, et progress on traditsioonilise tehnilise täiustamise sünonüüm. Me teame, et edasiminekut saab saavutada ainult lihtsustamise teel, kuid mitte selle inetu moesõna "Tagasi Mozarti juurde" tähenduses, mis selle tõelise tähenduse osas pole midagi muud kui täiendus sellisele eskalatsioonile vastupidises suunas. vaimutu primitiivsus. Kui ma räägin lihtsustamisest, siis pean silmas meie muusikalise loovuse aluste uurimist, kas nende paikapidavus meie jaoks, nende olemus, nende sisemine õigustus olla tõelise tonaalse keele aluseks ka tänapäeval. See on uuele muusikale iseloomulik.eksistentsi väärt ja selle sisemine õigustus antud elule üldiselt. Ta jõuab järeldusele, et see antud, klassikalise romantilise kunsti pärand, ei saa enam olla aluseks, millele saame edasi ehitada, et me peame minema sügavamale tagasi, et saaksime luua midagi tõeliselt kaasaegset.

Selline mõistmine on ebamugav, sest nõuab igalt indiviidilt kriitilist eneserefleksiooni rangust, mida inimene ei soovi. Palju meeldivam on mõelda ja rääkida traditsioonilistes vormelites kui aru anda iga üksiku sõna, selle tähenduse ja eksisteerimisõiguse eest. Siit eelkõige praktiseerivate kunstnike vastupanu uuele kunstile. Teisest küljest ei ole liiga [ 98 ]ei suuda mõista, et see uus kunst ei saa veel palju lõpptulemusi anda. Iseenesest on see alles kujunemisjärgus, mis peab esmalt võitlema selguse ja sisemise sihikindluse eest. Olen rääkinud jõupingutustest laiendada meie tonaalset tundlikkust meie toonisüsteemi ümberkujundamise kaudu. Need pingutused on loomulikult vaid väike osa uute meloodianähtuste loomise püüdlustest. Teine sama oluline, kui mitte olulisem osa on pingutused oma harmooniat laiendadatunne. Need on tihedalt seotud protestiga suur- ja mollisoo domineerimise vastu, on tegelikult nendest põhjustatud, sest ainult kaheldes duuri ja molli igaveses kehtivuses võiks tekkida suurem harmoonilise mõtlemise ja tunnetamise vabadus. Kuid oma praktilise, väliselt äratuntava mõju poolest lähevad nad sellest kaugemale ja on tegelikult juba tänaseks oluliselt suurema tähtsuse saanud.

Meie tunnetus muusika vastu üldiselt on valdavalt harmooniline. Mõelge mõnele väga lihtsale meloodiale, kui tuua vaid üks näide: "Koit, koit, paistab mulle varajase surmani" – ja jälgige ennast hoolikalt: see meloodia jääb teile meelde, isegi kui seda lihtsalt ümisete või kui see mõtleb ainult aju, ei kujuta ette midagi muud kui harmoonilise alamstruktuuriga. See pole harjumusest, vaid meloodia ise sunnib seda. See on üles ehitatud nii, et selle deklamatiivsed, rütmiliselt kõige olulisemad osad on ühtaegu iseloomuliku harmoonia elemendid. Lihtsa laulu kohta käiv kehtib kogu meie instrumentaal- ja vokaalkirjanduse kõige keerulisemate teemastruktuuride kohta alates klassikalisest perioodist. Teemasid võib võtta Mozartilt, Beethovenilt, Richard Straussilt – neile kõigile on omane, et need ei ole puhtalt meloodilised, [ 99 ] tunnen end täiskasvanuna. See on seotud tõsiasjaga, et meloodiastruktuuridena on nad iseenesest sõltuvad ja ebatäiuslikud ning nende täieliku efekti saavutamiseks tuleb neid täiendada harmooniaga.

Võtke nüüd Bachi teema, mis tahes fuugateemasid The Well-Tempered Clavier või ehk tuntud Air D-duur süidist. Need meloodiad on osaliselt loodud ka harmooniliseks toeks. Siin pole aga harmoonia meloodiaarengu eeltingimus ja tingimus; See ei määra meloodiarea kulgu, vaid klammerdub selle külge ja saadab seda. See harmoonia allutamine meloodilisele suunale väljendus ka väliselt basso continuo kirjutamise kaudu. Harmooniaid ei teostatud, vaid neile viitasid figuursed bassid – see on märk sellest, et neid peeti vaid tühiseks, samas kui teostatud meloodiat peeti peamiseks. Mida kaugemale minnakse tegelikult polüfoonilise stiili juurde, harmoonia tundub seda enam mõttetu ja sõltuvam. See pole midagi muud kui läbipõimunud, iseenesest üsna iseseisvate häälte tulemus, mille harmooniat loov kunstnik küll arvestab, kuid millel pole mingilgi määral määravat tähtsust ja mis eelkõige ei oma otsustavat mõju kunstniku kontseptsioonile. meloodiline mõte. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetamist ja näeb seda meloodiareas vaid vahelduvate harmooniate kooslust, paigutades nii loomingulise impulsi harmoonilisse liikumisse. See pole midagi muud kui läbipõimunud, iseenesest üsna iseseisvate häälte tulemus, mille harmooniat loov kunstnik küll arvestab, kuid millel pole mingilgi määral määravat tähtsust ja mis eelkõige ei oma otsustavat mõju kunstniku kontseptsioonile. meloodiline mõte. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetamist ja näeb seda meloodiareas vaid vahelduvate harmooniate kooslust, paigutades nii loomingulise impulsi harmoonilisse liikumisse. See pole midagi muud kui läbipõimunud, iseenesest üsna iseseisvate häälte tulemus, mille harmooniat loov kunstnik küll arvestab, kuid millel pole mingilgi määral määravat tähtsust ja mis eelkõige ei oma otsustavat mõju kunstniku kontseptsioonile. meloodiline mõte. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetades ja näeb seda meloodiareas vaid muutuvate harmooniate kombinatsiooni, nihutades nii loomingulist impulssi harmoonilisse liikumisse. mille harmooniat loov kunstnik küll arvestab, kuid see ei ole sugugi määrava tähtsusega ning eelkõige ei oma otsustavat mõju meloodiaidee kontseptsioonile. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetades ja näeb seda meloodiareas vaid muutuvate harmooniate kombinatsiooni, nihutades nii loomingulist impulssi harmoonilisse liikumisse. mille harmooniat loov kunstnik küll arvestab, kuid see ei ole sugugi määrava tähtsusega ning eelkõige ei oma otsustavat mõju meloodiaidee kontseptsioonile. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetades ja näeb seda meloodiareas vaid muutuvate harmooniate kombinatsiooni, nihutades nii loomingulist impulssi harmoonilisse liikumisse. ennekõike ei oma otsustavat mõju meloodilise mõtte kontseptsioonile. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetades ja näeb seda meloodiareas vaid muutuvate harmooniate kombinatsiooni, nihutades nii loomingulist impulssi harmoonilisse liikumisse. ennekõike ei oma otsustavat mõju meloodilise mõtte kontseptsioonile. Siin ilmnevad kaks põhimõtteliselt erinevat muusikalist stiiliprintsiipi: üks, mis kuulub klassikaeelsesse perioodi, annab meloodiale, temaatilisele struktuurile, juhtiva tähtsuse ja näeb seda loomingulise allikana, teine, klassikaliselt romantiline, juurdub harmoonilises. tunnetades ja näeb seda meloodiareas vaid muutuvate harmooniate kombinatsiooni, nihutades nii loomingulist impulssi harmoonilisse liikumisse.


[ 100 ] See on muidugi väga karmilt sõnastatud. Kui aga tõesti tahetakse mõista kurtmist meloodiajõu lõdvenemise üle, nüüd igalt poolt kostvat hüüet meloodia järele, tuleb mõista, et klassikatelgist lähtuv areng oli tegelikult suunatud meloodiaformatiivi sõltumatusele. teaduskond, olles seotud harmoonilise kujundava teaduskonnaga ja alludes sellele. Meloodilise loomejõu uuenemise saame saavutada vaid siis, kui vabastame end klassika harmoonilis-meloodilisest mõtteviisist ja püüame jõuda uue stiilini, milles veenvaks elemendiks on taas individuaalse meloodialiini kandejõud, kuid harmoonia toodetakse, tulemus on.

Just tänu Max Regerile püüdsime esimest korda tungiva sihikindlusega sellele teele astuda ja seeläbi vabanesime harmooniliselt konditsioneeritud mõtlemise ja tunnetamise ühekülgsusest . Seda ajaloolist väärtust ei vähenda asjaolu, et Reger saavutas vaid poolikuid tulemusi ja isegi neis ületas ta harva oma modellide barokse jäljendamise. Kuid Reger viitas oma kunstis esimesena taas minevikule , mis on meie jaoks kõige viljakam, kuivõrd tahame üldse seostuda minevikuga, st peale klassikaliste romantiliste mudelite Bachiga .kinni seotud. Kindlasti on Bachi alati hinnatud ja austatud, Mozart ja Beethoven, niipalju kui nad teda tundsid, avaldasid talle austust, romantikud hurjutasid teda ja avasid ta meile praktiliselt ja teoreetiliselt – selline nähtus nagu Bachi pakub ammendamatuid stiimuleid kõigile. vaated kunstile. Aga meie suhtumine Bachi on hoopis teistsugune kui eelmiste põlvkondade oma. Bachis ei näe me mitte ainult suurt [ 101 ] kontrapunktioskuse meistrit, vaid me ei näe temas mitte ainult võimsat toonipoeeti, vaid me näeme temas eelkõige kättesaamatut meloodiakujundajat .. Tema meloodiakunst põhines lineaarse muusikalise tunnetuse tingimusteta jõul, mida hilisemal ajal Bachi kultusest hoolimata ei näinud. Tahaksin viidata Berni eraõppejõu Ernst Kurthi raamatule "Lineaarse kontrapunkti alused", milles siin toodud ideid on täpsemalt lahti seletatud. Kurth mõtles välja väljendi "meloodia on liikumine" ehk see on jõud, mis kannab pidevat liikumist. Kui vaadata Bachi häält läbi terve teose, hämmastab teda liikumise uskumatu mitmekesisus, elu endassesulgunud individuaalsus, mis siin täies vabaduses avaldub. Teisest küljest, kui vaadelda klassikalise või romantilise teose üksikut osa, näeb ta kohe, isegi Beethoveni keelpillikvartetis, et siin kõneleb vaid suhteliselt individuaalne elu, mille üleüldine areng on tingitud tervikust ja saab impulsse vaid terviku ideest. Sellega ei taheta väljendada väärtuste võrdlust, vaid pigem öelda, et selline kunst, mis allutab indiviidi tervikule ja ainult elavdab teda sellest, viis paratamatult puhtmeloodilise tunnetus- ja loomisvõime vaesumiseni. Kui Reger pöördus Bachi poole tagasi peaaegu tormaka, tema baierlikule loomusele vastava hooga, kui ta solvas meie harmoonilise perioodilisuse ja sümmeetriaga harjunud kõrvu ning nõudis, et me suunaksime oma kõrvad uuesti üksikpartii meloodilisele tähendusele, polüfoonilise stiili väljenduskunst, teoreetiliselt oli tal täiesti õigus ja eelkõige oli ta hea õpetaja. Praktikas meie mõistes efekt muidugi välja kujuneda ei saanud. Esiteks mitte [ 102 ]sest Reger ei saavutanud oma stiili kunstiliselt ühtset arengut, vaid oma aja lapsena segas kõige erinevamad stiilielemendid üksteisesse, haardes vahel sisimas detailidega, mida peeti tõeliselt suureks ja geniaalseks, vahel halvates tavapäraste matkimiste kaudu. omatahte ebakindlus, mõnikord läbi barokse fantastilise omavoli ja liialduse eemaletõukav. Eelkõige aga mitte sellepärast, et otsene väline side Bachiga, nii õpetlik kui see ka oli, tõi sama palju ettepanekuid kui tõi ja julgustas mõtisklema ja eneserefleksiooni, ei suutnud viia igatsetud uue tee leidmiseni. Nii palju kui me peame olema teadlikud, et seisame klassikalise romantilise ajastu lõpus ja oleme selle pärandi ära tarbinud, nii selgelt kui me tunnistame et me peame looma ühenduse kaugema minevikuga, et taastada oma stiil ja eneseväljendusoskus – me peame olema nii selgelt teadlikud, et seda seost ei saa luua väliselt vanu väljendusvorme moderniseeritud kaunistustes omaks võttes, vaid ainult läbi. äratundmine ja selle vana kunsti stiilielementide ümberkujundamine uue ajastu vaimus. Reger oli aga endiselt romantilise ajastu järeltulija, sest ta uskus, et välise jäljendamise abil suudab ta kokku võtta vana kunsti vaimse jõu ja panna selle täitma uusi eesmärke. et seda seost ei saa luua vanade väljendusvormide väljastpoolt ülevõtmisega moderniseeritud varjus, vaid ainult selle vana kunsti stiilielementide äratundmise ja ümberkujundamise kaudu uue aja vaimust. Reger oli aga endiselt romantilise ajastu järeltulija, sest ta uskus, et välise jäljendamise abil suudab ta kokku võtta vana kunsti vaimse jõu ja panna selle täitma uusi eesmärke. et seda seost ei saa luua vanade väljendusvormide väljastpoolt ülevõtmisega moderniseeritud varjus, vaid ainult selle vana kunsti stiilielementide äratundmise ja ümberkujundamise kaudu uue aja vaimust. Reger oli aga endiselt romantilise ajastu järeltulija, sest ta uskus, et välise jäljendamise abil suudab ta kokku võtta vana kunsti vaimse jõu ja panna selle täitma uusi eesmärke.

Lõppude lõpuks teravdas selline nähtus nagu Reger kriitilist teadvust ja raputas tugevalt muusikalisi kombeid. Oleme jõudnud Bachi olemuse ja polüfoonilise kunsti elavama vaateni, vaateni, mis ei põhine enam-vähem huvitavatel tõlgendustel, vaid sihib muusikalise organismi tõeliselt intensiivset mõistmist. Eelkõige on meid viidud võimu [ 103 ]austada meloodialiini kui sellist, loobuda selle kulgemisest ja seeläbi vabaneda harmoonilisest kontseptsioonist tingitud perioodilise, stroofilise meloodia või teemastruktuuri harjumusest. Seega oleme tagasi rütmilise muusika olemuse vabamate vaadete juurdedisain saavutatud. Selle all pean silmas mitte ainult detailides vabamat rütmidiktsiooni, mis ei sunni meloodiat kindlasse rütmiskeemi, vaid mis vastupidiselt seab rütmi meloodialiikumise teenistusse. Tänapäeval me enam ei solvu sagedase meetrumivahetuse peale meloodilise mõtte sees, sest teame, et just see meetrumivahetus on see, mis meloodia liikumist ergastab, ja kuna meloodia liikumise lineaarne tähendus muutub meie jaoks järk-järgult olulisemaks. jällegi kui selle rütmiline ühtsus, mille kaudu meloodiaimpulss kitseneb. Oleme ka tonaalsusega seotudmeloodilise mõtte ühtsus on muutunud tunduvalt vabamõtlevamaks kui varem – sest me näeme toonilise ühtsuse nõudes, nagu ka rütmilises ühtsuses, ainult selle harmoonilise muusikalise tunde tagajärgi, mis tulenevad muusika vaimust ja tahtest. harmoonia, loob meloodia individuaalse karakteri, mille eesmärk on piirata liikumist kõikjal, ka rütmilist ja tonaalset juhtimisvabadust silmas pidades. See on seotud menstruatsioonitunde järkjärgulise vähenemisega. See on harmoonilise, s.o valdavalt vertikaalse muusikalise tunnetuse loomulik tulemus, mis eeldab loomulikult sümmeetrilist ülesehitust ja akordimasside äratuntavat struktuuri. Perioodiline struktuur tekkis seega loomulikust vajadusest harmooniat rütmistada, anda sellele arhitektuurseid pingeid ja lahendusi. Meloodia on jälle see, mis kannatab. See peab olema harmooniliste liikumiste tippjoon [ 104 ]kohaneda nende liikumisvajadustega, pigem: see on algusest peale kujundatud nii, et see ei kahjustaks harmoonilist struktuuri. Kuhu iganes vaatab, leiab, et muusikaklassikute ja nende vahetute eelkäijate kunsti poolt ette valmistatud areng, s.o 18. sajandi teisest poolest ja viidi läbi kuni viimase ajani, on üha tugevam ahenemine. meloodilise tunde ja vormimisvõime kasuks pidevalt suureneva harmoonilise tunde kasuks. Tänaseks oleme jõudnud nii kaugele, et me ei tea enam, mis on tõeline meloodia - nimelt lineaarse väljenduse liikumisjõud -, vaid me mõistame ja hindame meloodiat ainult selle põhjal või vähemalt vaikivalt,

Kindlasti on saavutus, et oleme jõudnud äratundmisele tänapäeva muusikalise arengu põhipahe, meie meloodilise vaesumise sügavaima põhjuse. Kahtlemata on saavutus ka see, et alguses mainitud meie tonaalse süsteemi laiendamise püüdlustes, edasises polüfoonilise muusikalise tunnetuse taaselustamise püüdlustes suudame salvestada reaktsiooni sümptomeid, mis on suunatud valdavalt harmoonilise muusikalise tunnetuse ja vormide vastu. ning selle tugevdamise ja meloodilise elemendi rõhutamise suunas. Kuid me ei tohi lasta end petta, et need on ainult algused ja üksikud nähtused, ja et ennekõike ei saa meie muusikalise ilmekuse tõeline ümberkujundamine toimuda ainult nendest lähtekohtadest lähtudes. Kas domineerib meloodiline või harmooniline kujundus – see on küsimus, mis puudutab rohkem kriitilist esteetilist vaadet kui loomingulist muusikut. tegelik [ 105 ] Uue muusika probleem seisneb uue formatsiooni seaduste leidmises ja püstitamises , s.o nende seaduste, mis on tekkinud uuest, meloodiliselt individualistlikust muusikakäsitusest ja mis tõestavad, et selline uus moodustis võib tuleneda ka nendest. jah, et see uus moodustis tõestab esmalt selle aluseks oleva stiiliprintsiibi eksistentsiaalset vajalikkust.

  • * *

Nii et see on uue muusika põhiprobleem. Siiani olen rääkinud vastandlikul toonil harmoonilisest kujutlus- ja tunnetusviisist ning nüüd tahaksin end kaitsta süüdistuse eest, et näen selles midagi alaväärset. Pigem oli harmooniline muusikatunnetus üks suurimaid muusikaajaloos tuntud stiiliprintsiipe. Sisemise rikkuse ja kunstilise võlu poolest ei jää see sugugi alla sellele eelnenud meloodilisele polüfoonilisele. Kui ma siin selle vastu räägin, siis mitte sellepärast, et ma lükkaksin selle tagasi kui ebapiisava – see oleks rumalus, mille vastu saaks kritiseerida kogu Glucki muusikat.kuni Strauss ja Pfitzner võisid vastupidise tõestuseks tsiteerida – aga sellepärast, et ma näen seda tänaseks kulununa, sest ma tunnen stiilimuutust, mille juures me täna oleme ja mille puhul peame olema selged, millises suunas peame nüüd marss, et jõuda uue eesmärgini, mida me silmas peame.

Kuid selleks, et seda õigesti teha, ei tohi põlglike žestidega minevikku kõrvale heita. Tuleb õppida ära tundma jõud, millele see tugines ja mis on selle valitsemise siiani võimalikuks teinud. Need meloodilis-harmoonilise stiili jõud olid olulise tähtsusega, mida on raske üle hinnata, eriti mis puudutab selle stiili kujundavat jõudu. Nad võtsid initsiatiivi meloodiast, kasutasid seda üha enam sulaseks, kaunistuseks [ 106 ]sündmustest, kuid vastutasuks on nad andnud sellele laienemis- ja muutumisvõime, laiuse ja kandevõime, mida suudaks anda vaid erakordselt viljaka ajastu stiil, mis on oma säravamates esindajates kõrgeimal tasemel. Toon välja vaid temaatilise ja motiivilise töö kaudu vormitekke seaduspära - seaduse, mis iseenesest tekkis läbinisti ebameloodilisest mõtteviisist, sest see teenib harmoonilise arengu jätkamist ning muudab temaatilise või motiivilise lihtsalt ühendavaks lüliks, vahendajaks seda harmoonilist jätku. Ja ometi, milline loendamatu rida muusikalisi vormiorganisme on sellest ürgseadusest välja arenenud. Milline tohutu looming on sonaat, see muusika harmoonilise tunde prototüüp – see võib esineda sümfooniana, kammermuusika loominguna, soolosonaadina, seda võib üksikasjalikult esitleda sonaadi liikumisena, rohkem või vähem laiendatud lauluna, variatsioonide komplekt või rondo. See sonaat, mida iseloomustab juba kontrastne tonaalne struktuur kui harmooniliselt määratud organism, mille sees mängib teema tegelikult vaid puhtjuhusliku moto rolli, on see sonaat kõigi selle variatsioonidega kuni sümfoonilise poeemini välja oma aja teos. millise kujundava jõu ees peame hoidma kõrgeimat lugupidamist. Kui nüüd mõelda peaaegu ammendamatule motiiviarenduse kunstile, mida Wagner oma lavatöödes arendas, siis tuleb tunnistada, et see pole lihtne.

Kuid millised on need viisid? Kui neid saab teada puhtalt spekulatiivse tahte alusel, siis see ei kuulu [ 107 ] Ennekõike suur loominguline individuaalsus, mis leiab ja tabab somnambulistliku kindlusega seda, mida intellektuaalne opositsioon kunagi saavutada ei suuda? Kindlasti – aga me ei tohi uskuda, et ka tõeliselt suur kunstnik puhtalt pimedast instinktist otsekohe sihi leiab. Kui vaatate meie toodangut tähelepanelikult ja mitte ainult tuntud, vaid paljusid neist, mis pole veel ellu ärganud või ainult ajutiselt ja neid kuulevad vähesed, leiate palju, mis on kindlasti pole veel iseenesest täiuslik, kuid selge tahe ja tee uute kujunemisseadusteni. Nimetan esmalt jõupingutusi, mis harmoonilist kontseptsiooni teadlikult vältides haakuvad polüfoonilise stiili vanade mudelitega, allumata akadeemilisele matkimisele. Esimesena nimetan nende uute eesmärkide juhendite hulgas üht suurimat meloodilis-harmoonilise stiili meistrit:Beethoven . Mitte Eroica ja 9. sümfoonia Beethoven, vaid suure B-duur fuuga Beethoven op 106-st, suure B-duur Beethoven Missa solemnisest ja suure B-duur Beethoven. keelpillikvartett. Need on kolm tükki, mis jäävad väljapoole ülejäänud Beethoveni loomingut ja mitte ainult hilise Beethoveni, vaid kogu talle järgnenud sajandi kohta, kolm tükki, millel on tohutu võime aimata tulevikku, mis meid sügavalt mõjutab, kolm tükki, mille probleemne olemus järgnenud põlvkonnad möödusid vaikselt ja häbelikult, sest siin oli midagi, mis seisis vastu kõikidele püüdlustele asju siluda. Siin oli midagi, millest nad ei saanud aru – ma mõtlen, et ei mõistnud kontseptuaalselt. See on probleemuus meloodia stiil vana polüfoonia vaimust, mida Beethoven siin aimab, käsitletud kolmes tohutult võimsas teoses klaverile, koorile ja [ 108 ] keelpillikvartett ja lükkab siis jälle kõrvale. Kas ta oleks seda pikema eluea korral edasi ajanud, ei oska öelda, kuigi mõned visandid ja kavandid räägivad selle eest. Kuid me näeme, et üksildane, kurt Beethoven mõistis seda probleemi ja võttis selle üles seal, kus tema järeltulijad sajand hiljem uuesti üles lõid. Selle sajandi jooksul on kirjutatud palju fuugat, palju ausaid, eluterveid polüfoonilisi palasid, kuid mitte ühtegi, millel oleks polüfoonilise stiili meloodiline vaim ja hingus. Kasutati vaid polüfooniliste muusikavormide skeemi ja venitati seda harmoonilise tunnetuse raamides, mille sees kaotas see loomulikult igasuguse stiili kujundava sisemise jõu ja töötas tahteta vaid valemina. See kehtib polüfoonilise muusika kohta Mendelssohnist Richard Straussini – selles puudub igasugune polüfoonia vaim, sest see polüfoonia vaim on dokumenteeritud selles, et meloodiat tuntakse esmase elementaarse jõuna, harmoonilist ainult jada ja kokkuvõttena. . Erandiks on vaid üksikud hiljutised väljaanded: mainin Busonit tema Fantasia contrappuntistica ja Regerit osaga tema suurtest oreliteostest.

Kuid ma ei taha tõlgendada uue muusika probleemi kui sihiks leida seost polüfooniameistrite väljendusviisiga, eirates klassikalist romantilist kunsti. Põhimõtteliselt oleks see vaid uusromantismi eriliik ja Beethoveni pingutused polnud sugugi suunatud sellele. Pigem on tegemist uue meloodialaadi leidmisega, mis on kujundamisjõult võrdne vana polüfoonilise kunsti omaga, ilma seda jäljendamata, mis on seetõttu sellega seotud ainult tüübi ja põhimõtte poolest ning nüüd on seesmiselt stiimul vormilisest. nii polüfoonilise kui ka harmoonilise kunsti rikkus, uutmoodi vormimoodustav jõud iseendast [ 109 ] välja sündinud. See on selle, mida ma nimetan uueks muusikaks, ülesanne. See probleem ei ole veel lahendatud, kuid kui vaatame tähelepanelikult, leiame palju loomingulisi katseid lahenduseni jõudmiseks, mis on üsna tähelepanuväärsed. Ma arvan, et uuest muusikast rääkides on meie peamine kohus, et me ei nimetaks seda valimatult heaks ja halvaks isikliku kapriisi järgi, vaid kõigepealt küsiksime endalt, kas nende väga erinevate ettevõtmiste aluseks on midagi ühist ja mis on kas see on tavaline asi? Arvan, et olen esimesele küsimusele vastanud. Ainult selle vastuse põhjal on võimalik nähtusi üksikasjalikult hinnata. Pole nii oluline määrata selle või teise helilooja andekuse piire, kuivõrd ära tunda milline on tema loomingu ja kõigile ühise uue muusika sisemise suuna suhe. Annan nüüd lühiülevaate kaasaegsete heliloojate olulisematest nähtustest, milles siin välja toodud püüdlused leiavad enam-vähem selge väljenduse.

  • * *

Ergutava jõuna tuleb mainida umbes aasta tagasi surnud prantsuse muusikut ja nn Noore Prantsuse Kooli juhti Claude Debussyt . Tema peateost "Pelleas und Melisande" teavad paljud, vähem tuntud on tema samaväärsed instrumentaal- ja orkestriteosed ning kõige vähem teatakse tema loomingu intellektuaalset suunda. Selle põhjustas osaliselt tugev natsionalistlik reaktsioon Wagneri vastu, mis aga oleks ebaõiglane ja mida võetaks liiga pealiskaudselt, kui seda puhtalt natsionalistlikust vaatenurgast seletada. Ka Debussys oli sisimaks tõukejõuks tung vabaneda puhtharmoonilise pärssivast piiratusest [ 110 ] .muusikaline tundlikkus. Seetõttu langes ta tagasi prantsuse "harmoonia isa", Rameau poole, et leida tee uuele, vabale meloodialaadi arengule. Pöördudes tagasi Rameau poole, saavutas Debussy selle, mida ta tahtis saavutada. Esmalt jõudis ta oma aja mõistete jaoks erakordselt vaba harmooniakäsitluseni, mis tegelikkuses ei olnud muud kui seni eksisteerinud põhiliste harmooniaseaduste lahustamine, nende allutamine meloodia arengu seadustele. Tänu prantsuslikule vormitunnetusele õnnestus tal ka oma teostes kehtestada sellised meloodiaarengu seadused, leida vorme, mis põhinevad meloodia ülimuslikkusel. Muidugi on Debussy leitud lahendus endiselt väga subjektiivne, Eelkõige eeldab see teadlikku tihedat kinnipidamist kirjandusest ja on ka impressionistliku kunstiloomingu sunni all, mis piirdub hetkeliste, põgusate meeleolumuljete võluga. See puudutab hiilgava vene Mussorgski kunsti, kes ka kaasaegsetest loomemeetoditest mööda minnes avas vene rahva- ja kirikumuusika suurest aardest uusi meloodiaväljendusallikaid ja seda ka impressionistlikus võtmes.

Debussyle ja temaga seotud ringkonnale tuleb omistada ka vanem César Franck ja suurepärane vanamuusika ekspert Vincent d'Indy, kes oli pigem didaktiline kui loov. Nende lähedane on sakslane-inglane Frederick Delius . Ka tema oli vabaõhukunstnik, vähem sisemiselt kui väliselt seotud noorte prantslastega, väga peenelt profileeritud poeetiline nähtus, millesse tungisid kummalise seguna anglosaksi, saksa ja prantsuse elemente. Sarnane segatüüp, kuigi koosneb üsna erinevatest koostisosadest, on Ferruccio Busoni , tema [ 111 ]Mõeldes Deutscheri järgi, tundes end üsna nagu roomlased, kunstnik, kes püüab alati leida kontseptuaalset õigustust virtuoosse fantaasia loomingule ja kelle rahutus olemuses, mis on segatud sügava igatsusliku tõsiduse ja urbanistliku irooniaga, on tegelikult midagi itaalialiku Fausti moodi. Busoni ettepanekud on äärmiselt mitmekesised, ulatudes spekulatsioonidest meie muusikasüsteemi tehniliste üksikasjade üle kuni kunstilise kontseptsiooni põhiideedeni üldiselt, hõlmates nii esitus- kui ka loomingulist kunsti. Nagu iga tõeline ja suur virtuoos, on Busoni tõrvikukandja, võib-olla ka teerajaja. Mil määral ta ka skaut on – tuleb veel oodata ja vaadata. Samal ajal on tema tahe julgem kui tema teod ja mis on Busonis rahvusvahelist,

Ma algul kunstnik romaaniGeblutes või vähemalt kutsutakse tugeva romaani mõjuga, sest siin on moodsa muusika põhiprobleem: vormiline kujundus loomulikus, rahvuslikult tinginud kalduvuses formaalsusele leiab tugeva poolehoiu ja on ilmselt juba kõige kiiremini sihile viinud. Ei saa aga eitada, et see lihtsalt leitav lahendus ei ole veel lahendus terviklikus mõttes. Debussy ja tema kaaslased Delius, Busoni – nad on kindlasti suure kunstilise tõsidusega tegelased. Kuid see, mida nad meile annavad, ei ole veel põhimõtteline lahendus küsimusele, kas ja mil määral suudab uus muusika oma vormid leida – parimal juhul on tegemist isiklike kompromissidega. Nüüd tean väga hästi, et kunstilistes küsimustes on iga lahendus lõpuks individuaalne ja et ei tasu arvata, et seal on skeemi, mille abil saab igaüks nüüd nii-öelda uuel viisil komponeerida. Kuid on asju [ 112 ]mis ulatuvad puhtalt individuaalsest asustusest kaugemale. Mainisin sonaadi varem. See ei ole skeem, see on kunstikontseptsioon, mille loomise nimel on töötanud põlvkonnad, vormiprobleem, millele lugematu arv on alati uusi lahendusi leidnud ja mis oma põhiidees on siiski väljaspool kõiki probleeme kui väga spetsiifilise produkt. vaade kunstile. Sama kehtib ka fuuga kui meloodilise polüfoonilise stiili esindaja kohta. Jääb küsimus: kas uuel muusikal on võimalik oma tahte väljendusena kujundada selline põhiidee, mis sillutab kõiki individuaalseid erinevusi? Kui ma varem ütlesin, et seni saadaval olnud rooma kunstnike teosed ei anna selget vastust, vaid esindavad ainult individuaalseid kompromisse, siis tahtsin viidata sellele, et uue muusika põhiprobleemiks olenemata hiilgavatest individuaalsetest saavutustest, seni ainult puudutatud ja individuaalselt valgustatud, kuid mitte selgitatud. Kuidas on lood saksa muusikutega?

Ka siin on juba saadaval märkimisväärne hulk individuaalseid teste. Selguse huvides rühmitaksin need žanrite kaupa: ooper, luule, kammermuusika ja instrumentaalmuusika suures plaanis. Ooperis köidab selline ilmutus nagu Franz Schreker. Ta on kahtlemata tugevaim muusikalis-dramaatiline talent, keda tunneme pärast Wagnerit. Võib lisada: ühtlasi ainus tõeline muusikadramaatiline talent pärast Wagnerit. Schreker ei ole jäljendaja, temas olev esialgne dramaturgiline idee on juurdunud hoopis teistmoodi kui Wagneris ja on vastavalt tootnud oluliselt teistsuguse tehnika. Ka Schreker kasutab endiselt motiivitehnikat, kuid Wagnerist põhimõtteliselt erinevas tähenduses. Tema loomingus on selgelt tunda romaani mõjusid, meloodia saab tagasi muusikanähtuse olemusliku väärtuse, motiiv ei ole psühholoogilise iseloomustamise ja selgitamise vahend, vaid vajub alateadvusesse. Seetõttu on [ 113 ] Tehniliselt öeldes ei ole see vahend meloodialõnga jätkamiseks, vaid meloodia saab impulsid dramaatiliste sündmuste käigust ja motiiv jääb alles, kuivõrd see ei tundu meenutusena teadlikult avar, väliselt peaaegu märkamatu. sisemiste sündmuste side. Mulle tundub, et siin kuulutatakse välja uut tüüpi muusikalis-dramaatilist kompositsiooni, sellist, mis nagu Debussy Rameau kohta, nii siin Glucki ja Händeli puhul., osutab tagasi meloodiliselt homofoonilise draama stiilile – tõsi küll, mitte välises viites, vaid ainult sisemise taju ja tundevaimu poolest, mis on hoopis teistsugune, eriti värviliselt. Schrekeri tulevased tööd näitavad, kas tal õnnestub jätkata teed dramaatilise väljenduse meloodilise kujunemiseni.

Luule osas tahaksin esile tõsta Ludwig Rottenbergi laule ja nendega tihedalt seotud "õdede-vendade" kompositsiooni. Vihjed. Rõhutan – siin ei ole küsimus hinnangus, vaid teoste sisemise olemuse äratundmises. Täpselt selles osas ei tea ma aga midagi, mis annaks nii tugeva ja vahetu väljenduse tänapäevasele meloodia avardumise, laulumeloodia konventsionaalse, harmooniliselt määratud perioodilisuse kõrvaldamise, laulu meloodilise hingele. vabalt voolav tonaalne keel, nagu Rottenbergi luule. Need laulud on väidetavalt liiga retsitatiivsed. See otsus viitab selle vastuvõtmise viisi välismõjudele. See, mis on suletud harmoonilistes perioodides ümardatud neljalt taktilt neljale, on selle käsitluse järgi meloodia, mis läheb sellest kaugemale ja ei paku kuulajale õige kadentsi mnemoonikat, on retsitatiiv. [ 114 ] selle poolest, et see ületab need piirid, on see midagi nähtut, vaimsete sündmuste peegelpilt. Kas teistmoodi mõtlevad ja tundvad inimesed suudavad tõepoolest õigesti kuulda Schuberti meloodiat – kas pole mitte ka väliseid rütmilisi harmoonilisi struktuure, mida nad imetlevad kui schubertliku meloodiajõu ilmutust? Tänaseks oleme vabanenud luuletuse stroofiliselt tingivast käsitlusest, nagu seda tegi Schubert, meeleolupõhisest vaatest, mis oli omane romantismile, eriti Schumannile, ja psühholoogilisest iseloomustusest, mida kultiveeris uus saksa koolkond ja eriti. Hugo Wolf. Tänases laulus ei näe me niivõrd sõnu ja nende sisu, vaid vaimseid sündmusi, millel luule kui selline põhineb.

Uut kammermuusikat esindab kõige märkimisväärsemalt Arnold Schönberg . Schönberg on fenomen, mille loomingulist tähtsust tunnustab ka suur hulk tema loomingu, eriti hilisemate tööde tõrjujaid. Tagasilükkamise aluseks on peamiselt väliselt eemaletõukav mulje Schönbergi tonaalsest, sensuaalsest tonaalsest keelest. See on äärmiselt karm ja rabe, veenmisega harjunud kõrva jaoks ebameeldiv, kui mitte vastumeelne. See on heliideede keel, mida aju haarab ja mis ei tulene mitte heliefekti ideest, vaid heli tähendusest . Nüüd võib jääda otsustamata , kas ja kui suures ulatuses [ 115 ] Kõrv, mille kohanemisvõime on piiramatu, nagu ajalugu on näidanud lugematute näidete varal - kas ja kuivõrd sai harjudes ka kõrva nendele kummalistele helinähtustele vastuvõtlikuks treenida. Ainuüksi sellisele astmelisele harjumisele viitamises ei näeks ma veenvat argumenti Schönbergi tonaalse keele põhjendamiseks, sest sellise põhjendusega võiks õigustada ka kõige mõttetumat kakofooniat. Siin on aga tegemist sellise muusika tähenduse ja vaimse jõu, loomingulise vajalikkuse küsimusega – ja tunnistan, et see tundub mulle seda veenvam, mida lähemalt ma Schönbergiga tegelen. Pean eelkõige silmas kaht teost, mis on siin vaadeldavale kunstiliigile eriti iseloomulikud: fis-moll häälega keelpillikvartett ja kammersümfoonia 15 instrumendile. Tunnistan, et näen just kammersümfoonias esimest mastaapset uusaja katset siduda end Beethoveni B-duur fuugadega mitte välises imitatsioonis, vaid sinna sillutatud tee vaimses jätkus. Selles teoses leian ma meloodilise tahte tugevust ja voolavust, ma leian selles eelkõige võimet organiseerida seda meloodilist tahet, vabalt seestpoolt, ilma igasuguste konventsionaalsete tõkenditeta, mida ma tahaksin öelda: kõigist. muusikalise kohalolu loovad jõud, tundub Schönberg mulle vaimselt tugevaim, sisemiselt kõige sõltumatum, kaugelenägevam, kõige etteaimatavam. Tonaalse ekspressiivsuse puudumine, mis juhib ta ühtlasi kõige abstraktsema loomevaldkonna juurde: instrumentaalne kammermuusika, tuleneb tema muusikalise tunnetuse puhtideaalsest suunast. Ja kui see peaks olema defekt - ma ei väida seda, kuigi ma ei taha öelda, et see on eelis -, siis kaalub selle defekti rikkalikult üles erakordne organisatsiooniline vorm [ 116 ] Võime, mille kaudu Schönberg demonstreeris nagu keegi teine ​​uue meloodilise muusikalise tunnetuse kujundavat jõudu ja näitas seeläbi tänapäeva muusika põhiprobleemi kui suutlikkust seda lahendada.

Inimene, kelle looming tähendab sümfoonilises valdkonnas suurimat pärandit uuele ajastule, võitles kogu oma elu ka selle põhiprobleemiga: Gustav Mahler. Kindlasti tuleb siinkohal mainida ka Max Regerit oma koori- ja orkestriteostega, ennekõike 100. psalmi ja Hilleri variatsioonidega. Kuid Reger pakub alati sama pilti: geniaalselt intuitiivne probleemi haaramine, lahti laskmine ja pärast esimest katset tagasi langemine vanemate mustrite barokse moderniseeritud jäljendustesse. Teisiti on see Mahleriga, kes jättis meile ainult sümfooniad ja laulud. Alates esimesest sümfooniast, mis väliselt veel paljuski järgib traditsioone ja on sisimas juba täiesti vaba ja iseseisev, kuni Lied von der Erde ja 9. sümfooniani, käib katkematu, kirglik võitlus, mis kasvab küllastumatuks vägivallaks, probleemiga. uuest suurest sümfoonilisest kompositsioonivormist, mille jaoks teema ei ole ehituskivi, mis kaotab täielikult teemakontseptsiooni vanas tähenduses ja kujutab sümfoonilist ülesehitust tegelikult üheainsa meloodilise algidee suurejoonelise edasiarendusena. Iseloomulik on see, et kui võtta ette Mahleri ​​sümfooniat erinevaid analüüse, siis märkab, et üksikud autorid toovad osade põhiideedena enamasti välja erinevad teemad. Mahleri ​​sümfooniline ülesehitus pilab konventsionaalset analüüsi- ja vaatlusviisi, seda ei saa sobitada tavalisse sonaadiskeemi, selle sisemise arengu seaduspärasused on hoopis teist laadi, kui tavaliselt konservatooriumides õpetatakse. Mahlerile on omane ka see, et erinevates teostes on temaatiline arhetüüp väga lihtne tonaalne sümbol - nagu 1. sümfoonias on off Kui võtta ette Mahleri ​​sümfooniat erinevaid analüüse, võib märgata, et üksikud autorid annavad osade põhiideeks enamasti eri teemasid. Mahleri ​​sümfooniline ülesehitus pilab konventsionaalset analüüsi- ja vaatlusviisi, seda ei saa sobitada tavalisse sonaadiskeemi, selle sisemise arengu seaduspärasused on hoopis teist laadi, kui tavaliselt konservatooriumides õpetatakse. Mahlerile on omane ka see, et erinevates teostes on temaatiline arhetüüp väga lihtne tonaalne sümbol - nagu 1. sümfoonias on off Kui võtta ette Mahleri ​​sümfooniat erinevaid analüüse, võib märgata, et üksikud autorid annavad osade põhiideeks enamasti eri teemasid. Mahleri ​​sümfooniline ülesehitus pilab konventsionaalset analüüsi- ja vaatlusviisi, seda ei saa sobitada tavalisse sonaadiskeemi, selle sisemise arengu seaduspärasused on hoopis teist laadi, kui tavaliselt konservatooriumides õpetatakse. Mahlerile on omane ka see, et erinevates teostes on temaatiline arhetüüp väga lihtne tonaalne sümbol - nagu 1. sümfoonias on off ta ei lase end sobitada tavapärasesse sonaadiskeemi, tema sisemise arengu seaduspärasused on teistsugused, kui tavaliselt konservatooriumides õpetatakse. Mahlerile on omane ka see, et erinevates teostes on temaatiline arhetüüp väga lihtne tonaalne sümbol - nagu 1. sümfoonias on off ta ei lase end sobitada tavapärasesse sonaadiskeemi, tema sisemise arengu seaduspärasused on teistsugused, kui tavaliselt konservatooriumides õpetatakse. Mahlerile on omane ka see, et erinevates teostes on temaatiline arhetüüp väga lihtne tonaalne sümbol - nagu 1. sümfoonias on off [ 117 ] Neljas ainult kahest toonist koosnev motiiv, 6. akordivaheldus A-duur, A-moll, Maalaulus toonijada gac. Need on vaid üksikud näited, mida ei tohiks tõlgendada järjekindla põhimõttena. Mahler võttis sümfoonilise vormiprobleemi lahendamise ette kõige erinevamatest vaatenurkadest, ilma et oleks lubatud tema sümfooniaid käsitleda kui katseid vormiprobleeme igasugustest kavatsustest lahti harutada. Need on erakordse vaimse jõu emanatsioonid, mis ei ole loodud kontseptuaalselt mõistetavatest kavatsustest, vaid meile, kes püüame kontseptuaalselt läheneda uue muusika olemusele, väärtuslikele ja paljastavatele tahteavaldustele, mis ei toimu mitte ainult läbi individuaalse isiksuse, vaid läheb telgist läbi.

  • * *

Kordan: tõin vaid mõne nime näitena, ei tahtnud tuua täielikku loetelu, vaid pigem rõhutada uuele muusikale omast ja demonstreerida seda mõne eriti iseloomuliku näitega. Muusikas pole me loomejõudude poolest sugugi nii vaesed, kui meie kontserdikavadest paistab. Tuleb tunnistada, et esialgu on need volitused veel enamasti kujunemisjärgus ja võib-olla võib küsida, kas see pole liialdus, liiga kaugeleulatuv mööndus, kui neile nõutakse nüüd tähelepanu, millele ei vasta. toetatakse nende tahte ja saavutuste kahtlemata üldist tunnustamist. Kas pole täiesti vale seda tahtmist nii tõsiselt küsida ja uurida? Kas sellest ei piisa kui jääme tulemuste juurde? Kas Beethoven ei öelnud: Uus ja originaalne tekivad iseenesest, ilma et keegi seda otsiks? No muidugi, see uus muusika sunnib tähelepanu ja tunnustust isegi siis, kui me ei aita. Tee [ 118 ] kui me seda teeme, pole see nende, vaid meie endi huvides. On rumal ülbus arvata, et võime enne osalemist oodata, kuni on vaieldamatud tulemused. Uue kunsti probleemid puudutavad meid kõiki maast madalast, need on meie tänase inimkonna probleemid üldiselt. Võime oodata uue kunsti õitsengut ainult sel määral, kui me kõik osaleme nende lahenduses ja võtame nende suhtes sisemise seisukoha.